Как зеркала на картинах советских художников трансформировались в селфи - «История»

Искусствовед Кирилл Светляков рассказал, как в советской культуре зародился образ нарциссического героя, который жив до сих пор

В Национальной библиотеке РТ прошла лекция Кирилла Светлякова — искусствоведа, куратора Третьяковки и автора книги «Советская культура. От большого стиля до первых рейвов». В рамках «Гаражки МИФа» он говорил о том, как в 1970-х зеркало вытеснило окно, шкаф стал порталом, а художники — заложниками отражений. Почему нарциссический герой стал главным персонажем эпохи и как он выжил в виртуальной реальности до интернета.

От детской одержимости зоопарком до книги о советской культуре

Книга «Советская культура. От большого стиля до первых рейвов» родилась не в архивах. Не в скучных списках выставок и не в академической пыли. Кирилл Светляков сразу предупредил: «Это не совсем научное исследование». Научные исследования — это когда, по словам Светлякова, «две трети страницы занимает сноска, а все остальное — цитата». Такую книгу трудно читать. Такую книгу редко открывают повторно. А если автор вдруг делает свои выводы — научные коллеги тут же могут сказать: «А чем вы это докажете?». И начинается танец вокруг вопроса «а вы точно уверены?», особенно если речь идет о докторской. Чтобы избежать сомнений, многие сознательно сужают тему до микроскопических масштабов.

«Советская культура. От большого стиля до первых рейвов» написана по лекциям, которые Светляков читал на портале «Страдариум» — том самом, что появился из «Страдающего Средневековья». Медиевисты раздвинули границы, и началась экспансия в XX век. Светляков прочитал там цикл из семи лекций «Плохой хороший человек». «Советскую культуру я воспринимаю антропологически, как материал для того, чтобы описать человека второй половины XX века и все, что с ним происходило. Причем не только советского, но и человека индустриальной культуры», — объяснил Светляков. Это и есть суть книги: человек, оказавшийся между исчезающим традиционным миром и наступающим индустриальным.

Когда именно исчезла традиционная культура? Не в 1960-е. И не десятилетием ранее. По Светлякову — уже на рубеже XIX—XX веков. Крестьяне перестали делать вещи своими руками, начали покупать. Руки освободились. И занялись живописью. Так появился наив. Не народное, а постнародное искусство. Продукт уже не традиционной культуры, а ее отсутствия.

Это был не просто исторический сдвиг. Это было новое сознание. Осознание культуры. Потому что «традиционная культура» — само по себе понятие мутное. Это академизм? Это крестьянское искусство? Или это просто то, что было до фабрик? А если фабрика — это уже индустрия, то человек XX века — это человек индустриальный. И советский человек — лишь одно из его воплощений.

Светляков выстраивал это как исследование человека, а не искусства как такового. Искусство — это зеркало. Главное — кто в него смотрит. Но как сам Светляков дошел до такого взгляда? Он рассказал. И начал с крокодила: «Почему я стал искусствоведом? Потому что я люблю крокодилов». Террариум в Московском зоопарке был его первым объектом влечения. Там он подолгу стоял у стекла. Смотрел, контактировал. Потом террариум закрыли. На 15 лет. Объект исчез. Светляков начал собирать изображения крокодилов. И искать лучшее. «Искусство часто подхватывает и отражает уходящую натуру», — добавил искусствовед. Крокодил ушел. Осталась визуальная память.

Ребенком Кирилл Светляков пошел в клуб юных биологов при зоопарке. Логично же: если любишь крокодилов — будь биологом. Но не срослось. «Мы писали дневники наблюдений. А этот кружок курировали люди серьезные. Они читали мои описания и сказали: «Знаешь, ты точно не биолог. Мы не знаем, что это такое, но животное для тебя — это какая-то картинка. Ты его описываешь как картинку. Мы не знаем, что это, но мы этим не занимаемся», — вспоминал Светляков.

Картинка. Не поведение, не ареал. Образ. Светляков остался в кружке, но понял, что его интерес — не в биологии. Он медитировал на образ. Искал идеальное изображение. И нашел. Это была книга Владимира Маяковского «Что ни страница — то слон, то львица» с иллюстрациями Владимира Гусева. В ней крокодил был изображен текстом.

А потом была вода. Светляков научился плавать. Играл в крокодила. Учился быть картинкой. А дальше — Пушкинский музей. Начало 1990-х. Лекции. Модернизмы. И — Марина Бессонова. Она рассказывала про Илью Кабакова. Про альбом «Вшкафусидящий Примаков». «Жил-был мальчик, который любил сидеть в шкафу. Он сидит в шкафу. Он рисует шкаф. Далее мальчик из шкафа улетел и начал путешествовать по всем мирам», — описал искусствовед иллюстрации Кабакова в альбоме «Вшкафусидящий Примаков».

Бессонова показывала картинки. На одной — мы смотрим на шкаф извне. На следующей — мы уже внутри. «А потом дверка закрывается, и мы уже ничего не видим, мы слышим», — добавил Светляков. Это и есть концептуализм. Вход в образ, потеря зрения, обострение слуха. Переход от образа к воображению. Светляков понял все без объяснений.

Как шкаф стал порталом, зеркало — сценой, а художник — отражением

Когда говорим о 1970-х, в голове всплывают маленькие кухни, гудящие телевизоры, альбомы в обложках из кожзама. Но в советском искусстве этого времени гораздо больше отражений, чем света. Буквально. Повторяющиеся мотивы зеркал, шкафов и окон превращались в сюжеты, которые странным образом просачивались и в анимацию, и в живопись, и в фотографию. Они не зависели от стиля, статуса, принадлежности к андеграунду или к официальному искусству. Образы рождались будто из коллективного подсознания.

Кирилл Светляков сказал: «Когда начинаешь погружаться в эпоху, происходят странные вещи». Один из таких странных случаев — мультфильм Андрея Хржановского «Шкаф». Сделанный на студии, одобренный худсоветом, он начинался с бытовой истории. О человеке, который купил себе шкаф. «И вот этот шкаф его съел. Практически», — сказал Светляков. Герой поселяется в шкафу, приносит туда вещи, исчезает. Шкаф становится метафорой — вещью, которая не просто занимает пространство, но и подчиняет себе сознание. Как будто плотная мебель становится порталом.

«Мультфильм замечательный, потому что он сделан в стиле Рене Магритта», — пояснил Светляков. Там была картина с небом. Но это не окно — это картина. Ее герой вешает внутрь шкафа. И тут же в этом пространстве возникают зеркало, окно и зеркальный шкаф. «Как портал уже в другое измерение», — добавил спикер.

Похожая история — в альбоме Ильи Кабакова «Вшкафусидящий Примаков». И снова: вещь и человек сливаются. Вход в замкнутое пространство — и исчезновение. Поглощение. Но самое странное не это. А то, что в разных точках культуры — у официальных и неофициальных художников — появлялись одни и те же мотивы. Шкафы, зеркала, отражения, исчезающие фигуры, раздвоение. «Когда смотришь, ощущение, что есть навязчивые образы. Или как Карл Густав Юнг говорил, архетипы», — пояснил Светляков.

Он привел примеры. Рашид Асаев — вполне официальный художник. В его работе «Интерьер в Сенеже» — художник сидит в Доме творчества и растворяется в пустом холсте. Не рисует — впадает в транс, исчезает. Похожий эффект — у московской группы «Гнездо». У них — перформанс, где художники буквально впиваются взглядом в холст. Этот перформанс представлял собой часовой сеанс гипнотизирования холста в ожидании появления на нем художественного шедевра. Картина превращается в зеркало. Или портал. Или ловушку.

На холсте Ксении Нечитайло «Брат из армии приехал. Зеркало» — сцена с зеркальным шкафом. Простой сюжет, но зеркало вносит трещину в реальность. Один мир дробится. Возникают двойники. «Как будто один мир раскалывается на несколько миров», — сказал Светляков. Он подчеркнул: такие образы появлялись одновременно у тех художников, кто даже не был знаком друг с другом. У тех, кто сидел в Доме творчества, и у тех, кто создавал мультфильмы. У тех, кто работал в жанре концептуального перформанса, и у тех, кто писал натюрморты с зеркалом. «А потом иногда возникает ощущение, что это как будто один суперхудожник или одна тема, которая разными способами реализуется», — объяснил Светляков.

Мотив зеркала, по его словам, становится важнее мотива окна. «Зеркала отражают интерьеры, и этот интерьер проецируется на окно. И таким образом возникает этот странный магический портал», — сказал искусствовед. На одной чаше весов — Юрий Пименов с его «Весенним окном», где видно: за окном реальность. На другой — Александр Петров и его картина «Мосфильм». Вроде тоже окно, но за ним — декорации. Фальшь. Иллюзия. Художник в этой картине — не созерцатель, а строитель иллюзий. «У Пименова мы верим, что за окном реальность. А у Петрова вместо реальности — симулякр. Он свое чувство реальности ставит под сомнение. Оно у него расшатано», — отметил Светляков.

В этих мотивах уже нет внешнего мира. Только внутренний. Причем он не просто внутренний — он отраженный, искаженный, утопленный в зеркало, в холст, в шкаф. Художница Елена Романова писала автопортрет, сидя напротив зеркального шкафа. Но в этом отражении — не только она. Вокруг висят репродукции. В них — переклички: арка Рафаэля и вырез кофты. Моделировка лица — и лицо святого Себастьяна. «Она себя буквально погружает и растворяет в этом воображаемом пространстве культуры. Причем культуры мировой», — добавил Светляков. Похожее — на обложке альбома Аллы Пугачевой «Зеркало души». «Тема зеркала навязчива», — сказал спикер.

И особенно навязчивой она становится в связке с другим героем — нарциссом. Это герой, который появляется именно в 1970-х. Он не просто смотрит в зеркало — он видит в нем себя, но не напрямую. «Вы помните песню Юрия Антонова «Гляжусь в тебя, как в зеркало, до головокружения и вижу в нем любовь свою, и думаю о ней», — процитировал Светляков. «Он в зеркало смотрит, но видит в нем любовь свою. То есть возлюбленная — это зеркало. Это зеркало для самолюбования», — объяснил искусствовед.

Так рождается новый тип героя. Он смотрит в другого, чтобы увидеть себя. Он не ищет объект, он ищет отражение. И зеркало — становится средством увидеть то, что хочет увидеть. Такой герой требует постоянного присутствия двойника. И здесь начинается перекличка с сегодняшним днем. «Современные музейные зрители приходят в музей и делают селфи на фоне шедевров. А это чем-то отличается от истории, изображенной на автопортрете Романовой?! Да практически ничем», — сказал Светляков.

Вместо зеркала — телефон. «Он служит таким же зеркалом. И восприятие всего чего угодно через себя — я на фоне, я смотрю на себя на фоне. Я — это еще и мой двойник, мой аватар, который живет во второй реальности. И я его кормлю своей жизнью», — объяснил Кирилл Светляков. Те же самые схемы, что и у художников 1970-х: растворение в отражении, фиксация своей версии, дублирование.

И это неслучайные совпадения. «Ситуация похожих, повторяющихся мотивов обусловлена влечениями, культурным контекстом, ощущением людей в определенный период», — пояснил Светляков. Художники, сказал он, порой обижаются, когда им говорят, что их работы «похожи на то, это и это». Но это и есть работа искусствоведа: обнаруживать закономерности, повторяющиеся структуры, общие темы.

«Художник свою индивидуальность оберегает. И не хочет, чтобы в нее вторгались. А искусствовед как раз туда и вторгается», — сказал Светляков. И обнаруживает: в культуре, как и в шкафу, все взаимосвязано. Одно отражает другое. Одно поглощает другое. И исчезнуть внутри — дело времени.

Екатерина Петрова — литературный обозреватель интернет-газеты «Реальное время», автор телеграм-канала «Булочки с маком».

Подписывайтесь на
телеграм-канал,
группу «ВКонтакте» и
страницу в «Одноклассниках» «Реального времени». Ежедневные видео на
Rutube,
«Дзене» и
Youtube.